نوشتار

فقدان حفره، یا حفره فقدان!

یادداشتی از مهدی یارمحمدی، بر کتاب “پاریس تهران”

کتاب پاریس – تهران، کتابی است برگرفته از دیالوگ مازیار اسلامی و مراد فرهاد پور، که در یک مقدمه، هشت فصل و دو پیوست کوشیده است تا زوایا و ابعاد ناگفته ای از سینمای عباس کیارستمی را بیان کند و با این زوایا و ابعاد، ارتباطی که معتقد است در پس سینمای کیارستمی بین پاریس و تهران گذشته است و می گذرد را آشکار کند.

کتاب در دو فصل اول با عنوانهای ” این دنیای قشنگ نو: یا از کجا باید به کیارستمی نگریست” و “ایدئولوژی: موضوع یا موضع” که بستر اصلی دیالوگ در آن پی ریزی می شود، کوشیده است تا با بررسی پدیده ملی در مقابل پدیده جهانی، به این نکته بپردازد تا تاکید کند که فرآیند جهانی شدن از مسیر تبدیل شدن به پدیده ای ملی و با اتکا به آنچه فرهنگ و عناصر ملی است رخ می دهد. و با بررسی پیشینه کیارستمی بویژه در اوایل کارش که همزمان با دوران انقلاب در ایران است، تصریح کند انتخاب او و سینمایش بعنوان سینمای هنری یا متفاوت و آلترناتیو محصول یک پدیده تصادفی در آن برهه تاریخی است.

در این دو فصل سینمای متفاوت و روشنفکرانه در امتداد سینمای هالیوود و محصول امتداد روند آن است؛ سینمای هالیوود در پی ساختن دیگری ای برای خود است تا از طریق ساخت آن خودش را باز تعریف کند. در همین راستا در پی دیگری ای است که واجد شرایط دیگری او باشد اما بی خطر، تا او را به خطر نیندازد و در فرآیند باز تولید سرمایه داری هالیوود کارایی لازم را داشته باشد.

کتاب معتقد است که سینمای کیارستمی، این شرایط را دارد و بدلیل موضع خنثی ای که اتخاذ می کند ( که در فصل چهارم  بر آن در ساخت فیلمی با موضوع بهداشت دهان و دندان در دوران انقلاب ایران از او و مواردی دیگر تاکید می کند)، هم متفاوت است برای بیننده غربی، و هم متفاوت نیست، از آنرو که این تفاوت چیزی نیست جز کلیشه ای برای تعریف خود از طریق دیگری، آنهم دیگری ای که با روند مهندسی معکوس برای ابقای آنچه لازم است خود باشد انتخاب و اهمیت می یابد.

تاکید بر اینکه لازم است موقعیت و جایگاه گفتن مهم باشد نه محتوا، نیز ابراز تاکید بر فاصله موضع خنثی کیارستمی و سینمایش از آنچه لازم است باشد، است.

اینکه سینمای کیارستمی از در مقابل هم قراردادن روستا (به معنای طبیعت) در مقابل شهر، نشان می دهد که نقطه شروع سینمای کیارستمی در جهت گیری از فرد به سمت امر جزئی در جهت رسیدن به امر کلی، بازگشت به طبیعت است، چیزی است که کتاب آنرا تصریح کرده است. اما معتقد است که سینمای او با تن دادن به نقش ساختاری و استیضاح ایدئولوژیک زندگی شهری از یک سو و ساختن مفرهایی موقت از دیگر سو، ضمن آنکه در مسیر مدرنیته پیش می رود، اما به سبب موضعگیری اخلاقی اش نسبت به این طبیعت موجب می شود تا دیالکتیک درونی ای بین این دو (شهر و روستا) شکل نگیرد و به برخوردی ایدئولوژیک و عقیم با این تقابل بسنده می کند.

کتاب در واکاوی این اتخاذ موضوع گیری سینمای کیارستمی و حتی خود او، که به اینکه بجای چگونگی پرداختن به این تضاد ، صرفا تضاد می آفریند و با ارزش گذاری به یک سویه این تضاد (همان روستا یا طبیعت) سبب اخلاقی شدن امر و شکل گیری نگاه ایدئولوژیک می شود، این موضوع را تایید وضعیت موجود می داند و معتقد است این همان چیزی است که هم در ساختار حکومت در سطح ملی سبب اهمیت او و سینمایش شده و هم در نگاه غرب، ساختن آن دیگری مناسب بدون تنش و خطر برای سینمای هالیوود است.

کتاب در بررسی موضع منتقد، مثال تفاوت حفره و فقدان را مطرح می کند، و معتقد است سینمای کیارستمی دچار فقدان است، از فقدان موضع گرفته تا فقدان تکنیک حال آنکه معتقد است این فقدان ها کنشگری و سابجکتیو بودن سینمای کیارستمی را به خطر انداخته است، از نگاهش در نمای نقطه نظر در فیلمهایش گرفته تا حضور غیر موثر کودک بعنوان نمادی کلیشه شده و یکسویه و تخت از خیر و نیکی، و عدم حضور زن یا حضور غیر سابجکتیو زن بعنوان یک شیء که فاقد اصالت است. کتاب معتقد است که این حفره است که می تواند همه آنچه در تضاد شکل می گیرد را زیر و رو کند و گسستی ایجاد کند تا حقیقت به عنوان امر والا یا بخشی از آن بروز کند تا من و دیگری در مواجهه با حقیقت دیگرگون شوند.

سینمای کیارستمی در این کتاب بر اساس آنچه گفته شد از این منظر نگریسته شده و موضع خنثی او و سینمایش نسبت به تاریخ، موقعیت تاریخی، ایجاد امر مطلق  و فضیلت اخلاقی، گریز از مرکز چالش، فقدان موضع و تکنیک؛ با مثالهایی از بررسی فرآیند خواب دیدن و تحلیل آن، بررسی ذات، تقدیس زحمات یک حفر کننده قنات از منظر ایدئولوژیستی که بر اساس منطق سرمایه داری پیش می رود، و با عباراتی نظیر خلق تفاوت به معنای کلیشه، تایید وضعیت موجود، عادی سازی وضعیت موجود، و … بیان شده است.

با تمام احترامی که برای کتاب و نویسندگان آن، در من پس از خواندن کتاب ایجاد شد، ذکر مواردی مهم و ضروری به نظر می رسد.

اینکه جهان یک فرد بعنوان فرد، و نیز بعنوان خالق یک اثر هنری و اتخاذ مسیرش برای رسیدن به امر جزئی و از طریق آن رسیدن به امر کلی برای دیالوگ با جهان، و حتی تعامل مستقیمش بعنوان فرد با جهان، که کتاب نیز بر آن اصرار دارد صحیح است. اینکه برای دیالوگ جهانی، لازم است وجه بومی و ملی یک پدیده تببین شود تا بعنوان یک پدیده بومی و محلی و ملی امکان گفت و گوی بین المللی هم داشته باشد صحیح است.

به باور من ساختار تحلیل موضوع نادرست نیست، و در مواردی با آن موافقم. اما اینکه کیارستمی و سینمای او در چه سطح و لایه ای در این ساختار بررسی می شود جای تأمل بیشتری دارد.

اجازه دهید نخست شفاف شود که این مطالب فارغ از اینکه کیارستمی چه جایگاهی دارد و یا شیفتگی، حسادت و یا هرگونه موضع دیگران به او و سینمایش چیست، بعنوان بررسی یک پدیده در این ساختار بیان می شود.

به نظر من سینمای کیارستمی اینکه فرد از طریق امر جزئی به امر کلی مرتبط می شود ، نیز اینکه از طریق خلق پیوندی دیالکتیک می توان تقابل روستا (طبیعت) و شهر (انسان و مدرنیته) را به معنایی دیگرگون و خلق خود و دیگری جدیدی منجر نمود، را به چالش می کشد. تاکید می کنم رد نمی کند بلکه به چالش می کشد، چرا که معتقدم او و سینمایش اساسا به دیالوگ و پیوند اعتقادی ندارند.

این موضوع زمانی دریافت می شود که انفعال کیارستمی در چگونگی ارزشگذاری به روستا (طبیعت) در تقابل با شهر (آن چیزی که کتاب از آن بعنوان خنثی بودن ترجیح موضع خیر یا طبیعت، که یک سویه این تقابل است نام می برد و از آن بعنوان اخلاقی کردن و نگاه ایدئولوژیک یاد می کند) مورد توجه دقیقتر قرار گیرد.

کیارستمی با توجه به مسأله چشم انداز، کاربرد خاص صدا در لانگ شات، و نماهای اتومبیلی مشهورش، در موضع انفعال است، چرا که در جهان حاصل از این تقابل بین شهر و روستا معتقد به ارتباط و خلق امکان شکل گیری دیالوگ نیست. او ارتباط با جهان را از طریق انتقال فرد در جهان به تصویر می کشد، یعنی فرد با فردیتش به جهان پا می گذارد و در مواجهه با جهان هم همچنان با و در فردیت خودش است.

به بیانی دیگر اگر در نظر بگیریم که سینمای او اصالت را در طبیعت می داند، در جایی که تصویری از زلزله در روستا ارائه می کند و سپس نقطه نظرش را به طبیعت برمی گرداند، تمایز بین روستا و طبیعت را به تصویر می کشد و گسستی را که بین روستا (و بی تردید شهر) از اصالت طبیعت بوجود آمده است. اینجا با همه آنچه برای روستا (به تعبیر او ویرانی روستا) رخ داده است اما در دیگر سوی که آنقدر دور است که کاراکتر سری می چرخاند، طبیعت که دیگر انگار شباهتی با روستا ندارد همچنان با شکوه است، گویی روستا نماینده خوبی برای بیان مظهریت این اصالت نیست و این از تقابل ویرانی روستا و شکوه طبیعت پیداست.

از اینرو چون طبیعت در سینمای کیارستمی بعنوان چیزی که همچنان مظهر شایسته ای برای تجلی اش نیست، ابراز و تصویر شده است، ارزش گذاری او بر آن به معنای اتخاذ نگاه ایدئولوژیک نیست. ضمن اینکه حقیقت برای او غیر قطعی است و قابل دستیابی نیست و از این حیث تکثر گرایی او مطرح می شود. جالب آنکه کشف حقیقت و بازنمایی آن برای استدلال کتاب به معنای کشف و اصالت حقیقت در هر شرایطی ضروری است این تعبیر را در پی دارد که حقیقت امری مطلق و اصیل است و این نگاه سنخیت بیشتری با نگاه ایدئولوژیک به حقیقت دارد.

با نگاهی دیگر و البته دقیقتر به انفعال کیارستمی شاید بتوان آن را ناشی از همین عدم یافت مظهر اصالت دانست. این که مظهر شایسته و مناسبی از حقیقت وجود ندارد که بتوان در تقابل آن با چیزی دیگر حقیقت را آشکار کرد و خود و دیگری جدیدی برای آن چیز و آن مظهر حقیقت بنا کرد. به باور من پلانهای ماشین کیارستمی، دیالوگهای سطحی و کلیشه ای بین افراد در فیلم، و حتی پلانهای نقطه دید کارگردان در فیلمهایش ناشی از همین نگاه است. نگاهی مراقبه گونه که جهان اثرش را می کاود. همینطور اعتقاد به تکثر گرایی، چرا که شاید از تکثر این مظاهر حقیقت دانسته شده کورسویی از حقیقت اصیل یافت شود تا به اتکای آن گسستی امکان خلق یافته و پس از آن امکان باز تعریف معنای خود و دیگری فراهم آید.

از این منظر، غیبت زن در سینمای کیارستمی غیبت موجودی است که حضورش اصالت ندارد، حتی اگر باشد. حضور زن تنها در سینمای کیارستمی غایب نیست بلکه در اجتماعی که کیارستمی تلاش دارد از طریق آن وارد گفت و گوی جهانی شود و در پی آشکار سازی حقیقت ناشی از یک گسست اجتماعی در پس این فردیت ها، فرافردیت را جستجو کند، غایب و مخدوش است.

زن در سینمای او حضور ندارد چرا که حضورش در جامعه سینمای او اصالت ندارد، و آنجا که حضورش اصالت دارد به عنوان زنِ شاغل، زنِ کارمند، و حتی زنِ فاحشه، همواره در ترکیب خود با عنوان و یا کلمه و معنای دیگری و بواسطه آن و آنهم در هیبتی کلیشه ای و تیپیکال تعریف می شود. کورسو تلاشهای حضور زن نیز در جامعه ای که موضوع این بررسی است و به تبع آن انعکاس و یا دستاورد این حضور در سینما و هنر، روایت مردانه ای بوده است از آنچه مردان گفته اند این زن است.

در فقدان زن، اصالت، روایت، ارتباط و دیالوگ، شاید حضور کلیشه ای کودک به عنوان نمادی از خیر (که دستاوردش بی تردید نگاه اخلاقی هم خواهد بود) فرصت و امکانی باشد برای آنکه کلیشه هایمان از خوبی و خیر و نیکی را از منظر سینمای از مدرنیته گذشته و به پست مدرنیسم رسیده کیارستمی دیگرباره بیان شود،  شاید کلیشه هایمان از خوبی، نیکی و خیر امکان این گسست را ایجاد کنند.

به نظر من سینمای کیارستمی از فقدان رنج نمی برد، بلکه خود سینمایی درباره این فقدان است. سینمای او درباره فقدان موضع، فقدان حقیقت، فقدان ارتباط و فقدان کنشگری و فقدانهای دیگری است که سینماگران ما در مسیر حرکت از فردیت به امر جزئی و در پس آن با امر کلی با آن مواجهند.

سینمایی کیارستمی تصویری عریان از منظر او از سینمای ماست که می خواهد با این فقدان ها ملی و بین المللی شود. سینمایی که شاید روایت الکن فقدانهایش تنها روایت جذابش باشد.

به نظر من سینمای کیارستمی در سطح بین المللی این موضوع را به چالش می کشد، که وقتی حقیقت در جامعه ای تا این اندازه رنگ باخته، آیا هنر بعنوان امری والا، فارغ از استفاده از آن، از مسیر فرد به امر جزئی و سپس امر کلی هنوز اصیل و قابل دریافت است؟ آنهم وقتی فردیت، امر جزئی و امر کلی و حقیقت هنوز مخدوشند.

نکته مهم در اینجا آنست که از این منظر سینمای کیارستمی و فقدانهایش و فقدانهایی که او بدانها می پردازد، مجموعا یک حفره در سینما است که می تواند دستاوردش خلق تقابل سینمای ملی و سینمای ملی دیگری باشد که شاید از گسستی که از این طریق ایجاد می شود بتوان حقیقت را آشکار کرد. از اینروست که حضور کلیشه ای کودک، غیبت زن، انفعال کارگردان و روایت، و عدم ایجاد دیالوگهای کنشگرانه و حتی کاراکتر در سینمای کیارستمی قابل بررسی و تأمل است.

در مورد جشنواره های فیلم و سیر تاریخی آنها، کتاب این نکته را مغفول گذاشته که این جشنواره ها نیز در سیر تاریخی خود و در مواجهه با فیلمسازان و آثاری که داشته اند، از دید خود و دیگران در مسیر بازخوانی و خلق تقابل خود و دیگری برای خود و دستیابی به خود جدید دیگری قرارگرفته اند.

نیز آنجا که کتاب سینمای کیارستمی را در جهت رونق و تایید بازتولید نظام سرمایه داری می داند، از منظری که کتاب با آن استدلال می کند، این نقدی نیست که بر سینمای کیارستمی وارد باشد، چرا که دیگرانی که اینگونه فیلم نساخته اند نیز در این پروسه قرار دارند. تا آنجا که این مسیری است که نگارش این کتاب هم در آن قرار می گیرد و یادداشت من بر کتاب نیز در همین مسیر است.

دیدگاه خود را ثبت کنید